NGUYỄN HUY TƯỞNG: “ĐẤT NAM KỲ LÀ ĐẤT TIỂU THUYẾT”(*), Phần 2
( 22-03-2014 - 03:59 PM ) - Lượt xem: 1007
Nhớ lại những bài học vỡ lòng về văn chương của anh giảng cho ở mâm rượu, quanh bình trà, tôi không cầm được nước mắt. Bây giờ mới thấu hiểu thêm, chớ hồi đó nào biết văn chương là gì! Nếu không có anh dạy bảo, chắc đâu chúng tôi đã viết được gì ra hồn.
CHỮA THẾ NÀO?
Chữa chừng nào thấy không còn chữa được nữa thì thôi. Anh Nguyễn Công Hoan không chữa mấy, nhưng Tolstoi chữa 108 lần. Cho đến đỗi một nhà phê bình nói rằng: Những mẩu văn do ông cắt bỏ, nếu ai ký tên dưới đó, cũng sẽ nổi tiếng. Như thế thì ta thấy một nhà văn như Tolstoi đã phải bỏ ra bao nhiêu công sức cho hai pho tiểu thuyết như Anna Karénine và Chiến tranh và Hòa bình?
Nhà phê bình trên còn nói rằng: Từ truyện đầu tay đến truyện cuối cùng của ông, không có sự khác biệt nhau về trình độ nghệ thuật. Nghĩa là ngòi bút của ông trong truyện đầu vẫn điêu luyện như ở truyện cuối.
Khi đọc lại, các cậu nên thêm ít, bỏ nhiều. Đó là phương pháp của Anatole France, cũng còn gọi là cây kéo của A. France (Les Ciseaux d'A. France), cũng tương tự như Lỗ Tấn: Khả hữu khả vô! Cắt câu văn nó đau như cắt ruột vậy.
SỰ SO SÁNH (COMPARAISON)
Mắt em như hồ thu, mày em như lá liễu… Đó là một sự so sánh, cốt làm tăng sự nổi bật của hình tượng văn học. Như tôi đã nói ở đâu đó về hình tượng của chàng Gờ-ri-gô-ri ngồi dưới cánh cối xay gió như con chim đại bàng đập cánh mãi mà không bay lên được. Sự so sánh ấy nó còn ăn với nội tâm và ngoại cảnh. Tất cả hợp lại làm thành một cái toàn bộ (ensemble) tuyệt vời.
NHỮNG TIẾNG "THÌ, LÀ, MÀ, VÀ..."
Những tiếng “thì, là, mà, và...” coi vậy mà rắc rối đấy, các cậu nhớ coi chừng. Dùng nó thì câu nặng nề ra, dễ trật văn phạm lắm, và nghe chướng tai nữa. Maupassant viết những câu rất ngắn, nhà phê bình Marcel Prévost đã tổng kết: “Những câu dài của ông không phải là những câu hay.” Đó là kinh nghiệm, các cậu nên học ngay, đừng nên để mình có thói quen viết câu dài rồi khó sửa. Bệnh dễ chữa hơn tật, nhất là cái tật trong văn chương. Như ông Thiếu Sơn bị nhà phê bình Vũ Ngọc Phan chế diễu là nhà phê bình “vậy vậy”, vì cứ vài câu thì ông lại “vậy” một phát. Trong văn học Pháp có một nhà văn viết rất đơn sơ, không có một câu nào rắc rối cả, chỉ có một mệnh đề. Đó là Hector Malot, tác giả của 2 quyển truyện En Famille và Sans Famille được tặng giải thưởng của Hàn Lâm Viện Pháp. Đừng làm ra vẻ văn chương bằng những câu rắc rối, chế tạo văn chương.
VIẾT VĂN LÀ MỘT SỞ THÍCH,
LÀ MỘT SAY MÊ, KHÔNG NÊN BẮT CHƯỚC
Anh Nguyễn Tuân còn coi đó là cái đạo. Ai có cách viết nấy, đừng có bắt chước. Các cậu mới bắt đầu, nên tôi mới dặn thế, đừng tự ái, đừng buồn nhé! Như trẻ con thấy cái gì ngồ ngộ thì làm theo, mãi rồi thành thói quen mà không hay. Tôi lấy ví dụ thơ Mayakovski (gọi tắt là thơ Maia.) Đó là thơ leo thang. Tại sao người ta leo? Một trong những lý do leo, có thể là ngôn ngữ của người ta là ngôn ngữ đa âm (polysyllabique), còn ngôn ngữ của mình là ngôn ngữ độc âm (monosyllabique). Người ta cắt một chữ ra thì còn đọc được, thí dụ:
Mát-xcơ-va.
chớ còn chữ của mình làm sao mà cắt? Cho nên anh em leo thang viết:
|
những |
|
|
|
|
con |
|
|
|
|
người |
Nay mai có lẽ sẽ viết như thế này chăng:
|
nhữ |
|
|
|
|
|
|
|
ng |
|
|
|
|
|
|
|
co |
|
|
|
|
|
|
|
n |
|
|
|
|
|
|
|
ngư |
|
|
|
|
|
|
|
ời |
Thật là vô lý kỳ cục! Hao giấy vô ích!
Nếu hay, thì mình cũng có thể chấp nhận được, còn đằng này các cậu có thấy gì hay không? Đó là sự lập dị, phá phách chớ chẳng phải tìm kiếm sáng tạo gì cả. Thơ hay là thơ có vần có điệu, nếu phá thể thì cũng vẫn có vần có điệu. Không ai hiểu được thơ leo thang Việt Nam. Nó lai căng, mất gốc và dị hợm. Các cậu tới nhà ga Hàng Cỏ thấy treo hình Maia thì biết ngay đó không phải là một người Việt Nam, và không ai hiểu ông ta tự vận vì lý do gì, và vì lẽ gì ông ta leo thang, cũng không ai rõ. Đó là nói về sự bắt chước hình thức, còn bắt chước nội dung thì càng tai hại. Đọc một tác giả tả tình yêu, hoặc anh bộ đội hay quá, mình cũng nhào vô tả anh bộ đội và tình yêu trong khi mình chẳng có vốn liếng gì trong hai lãnh vực này cả. Đó là chuyện nên tránh.
Lại nói xa hơn: Bắt chước tác phong. Các cậu chẳng lạ gì tác phong và văn chương của anh Nguyễn Tuân: nó đạo mạo, khinh bạc và phớt (Ăng lê) đời. Hồi trước cách mạng có kẻ bắt chước Nguyễn Tuân trong cách viết, cách ăn mặc đi đứng hào hoa, nhưng đều trở thành lố bịch. Còn bắt chước lối văn của anh thì càng kệch cỡm hơn.
Tôi ví dụ thêm cho rõ: Có vài người bắt chước Vũ Trọng Phụng tạo ra một Xuân Tóc Đỏ, và một lô nhân vật như cụ Cố, ông Phán mọc sừng, Tuyết, Văn Minh…, nhưng chẳng ai thành công cả, trái lại, thất bại hoàn toàn.
HÃY TẠO RA CHO MÌNH MỘT LỐI:
LỐI CỦA MÌNH - CÓ TÍNH CHẤT RIÊNG
Tôi nói riêng đây là do hoàn cảnh sống, hoàn cảnh gia đình, địa dư, phong thổ tạo nên cho con người các cậu. Cũng như cây cỏ mọc tự nhiên trên đất, chớ không phải những cây kiểng trong chậu do những người thợ tỉa tót, uốn cong bẻ vẹo mà thành. Nhìn cây kiểng, lắm khi người ta không biết đó là cây gì, chỉ thấy vui vui, hay hay vì nó có hình con nầy con nọ.
VĂN CHƯƠNG LÀ SỰ GỌT ĐẼO CÔNG PHU
Nhưng sự gọt đẽo đó không được phá hỏng tính chất hồn nhiên. Hồn nhiên là một trong những yếu tố quan trọng trong văn chương. Tôi đố ai có thể bắt chước được thơ Hồ Xuân Hương! Văn chương phải gọt đẽo, nhưng cũng không nên gọt đẽo đến mức tác phẩm trở thành món đồ thủ công nghiệp, nghĩa là nó khô khan, ngay ngắn, bóng láng, nhưng không có sức sống, vô hồn. Nếu Tô Hoài hấp dẫn các cậu thì đó là do chất tươi mát hồn nhiên của cuộc sống ngồn ngộn trong văn chương, chớ không phải do sự gọt đẽo. Trong văn chương của Tô Hoài nổi bật là Sự Sống, chớ không phải do Khéo Tay. Ảnh không biết thế nào là văn chương, khi viết Dế mèn phiêu lưu ký, nhưng Dế mèn lại trở thành ông voi trong văn học. Nói đến Tô Hoài là nói đến sức sống, chứ không nói đến sự sang trọng của chữ nghĩa như Nguyễn Tuân. Chắc các cậu chưa biết anh Tô Hoài viết tiểu thuyết trong khi chưa biết tiểu thuyết là gì, thế mà thành công. Anh Nguyên Hồng bứt rứt phải xin tiền mẹ mua giấy viết văn, rồi cũng thành công. Cả hai cùng được giải thưởng Tự Lực Văn Đoàn lúc mới 16-17 tuổi. Cái gì làm cho các anh thành công, và trở nên thần đồng trong văn học Việt Nam?
ĐÓ LÀ SỰ HỒN NHIÊN.
Nhưng nên nhớ rằng hồn nhiên không có nghĩa là tự nhiên, thô kệch. Trong những quyển đầu của Tô Hoài và Nguyên Hồng, sự sống là chủ yếu. Không thấy có sự suy nghĩ gì cả, cứ “chép” sự thực lên giấy thôi. Tự cái sự thực đó đã là văn chương rồi, và cái sự thực đó nói thay cho tác giả. Đó là nghệ thuật tiểu thuyết.
VIẾT CÀNG NHIỀU CÀNG TỐT
Nói tóm lại các cậu nên viết, viết càng nhiều càng tốt. Thành công càng tốt, mà thất bại cũng tốt. Khi in được một trang, mình đã phải viết mười trang, hoặc cả trăm trang, có ai biết cho đâu! Không có cách nào trở thành nhà văn nếu các cậu không viết. Cứ ngồi mà “suy nghĩ”, cứ xem người này ngắm người kia hoài, không trở thành nhà văn được.
VẤN ĐỀ PHÊ BÌNH
Khi viết, đừng thèm đếm xỉa tới các phê bình gia mang kính cận dày 8 ly hay một phân. Họ nói gì mặc họ. Đó là cái nghề của họ. Nếu các ông ấy là khuôn vàng thước ngọc, thì thế giới này sẽ không có văn chương, vì nhà văn nào theo mẫu mực của họ đều hỏng cả. Khi viết, hãy đốt nhang, kính cẩn đặt họ dưới gầm bàn. Hãy chém tất cả bọn phù thủy thì thế gian sẽ không còn ma quỉ. Vì chính bọn phù thủy tạo ra ma quỉ, chớ không ai khác. Các cậu có thấy người ta “xé nát” truyện Bốn Năm Sau của tôi ra thành giấy đi cầu không bằng không? Nếu nghe theo họ thì tôi tự vận quách cho rảnh, chớ viết văn làm gì cho nhục? Thiếu chút nữa họ giật bút tôi mà bẻ đi rồi. Nhưng may mắn thay, tôi có bùa hộ mạng. Một hôm tôi đi phất phơ ngoài phố, để tính chuyện viết cái phim truyện Lũy Hoa, thì gặp anh tiểu đoàn trưởng đơn vị tôi đến lấy tài liệu viết truyện Bốn Năm Sau. Anh ấy vỗ vai tôi hỏi: “Sao, truyện chỉ có thế à? Nhân vật Thống Chế anh em chiến sĩ họ thích lắm. Họ yêu cầu tôi xuống Hà Nội tìm nhà văn đề nghị viết thêm. Quyển I đọc hết rồi? Anh biết không, sách không có đủ, nên cả đại đội chỉ có một quyển. Người phụ trách câu lạc bộ phải chọn các cậu có giọng tốt đứng ra đọc cho toàn đại đội nghe... Thế nào, anh có rảnh không? Lên chơi Điện Biên một chuyến nữa để viết thêm quyển Năm Năm Sau chứ!...” Đó, các cậu thấy không? Mình sống là nhờ những nhà “phê bình” chất phác hồn nhiên này.
Một lời nói của họ là một thang thuốc bổ. Đấy là những lời phê bình giá trị nhất. Văn chương thơ phú là để cho người ta đọc, chớ không phải để cho các ông ấy “làm thịt” theo ý các ổng.
Anh nói với chúng tôi rất nhiều, nhớ không hết. Chúng tôi không có thầy nào dạy chính thức một bài nào cả. Toàn những chuyện tâm sự rất quí báu cho nghề viết. Không ghi thành bài, không đăng báo.
Ngày nay đã viết được chút ít, nhớ lại những bài học ban đầu, thì thấy nó “hơi dễ” (!), như học trò lớp nhất nhìn lại bài lớp nhì, nhưng thời gian đó, nếu không có người chỉ cho, thì mò biết đời nào ra? Nhưng những bài học vật lý, toán pháp học một lần thì thuộc, còn bài học văn chương, học được rồi đem áp dụng mãi, thấy nó cứ biến hóa mới hoài. Vì truyện mình viết có khi nào trùng. Đâu phải bài nào cũng đem úp lý luận vào là thành tác phẩm cả!
Thêm những ngón nghề trong việc viết. Anh nói nôm na:
- Các cậu chơi ping pong thì cũng biết có mấy loại cú phải không, “drive”, “revers”, cú “droit”.... Trong văn chương cũng vậy, nó cũng có những ngón của nó. Phải biết sử dụng để làm tăng giá trị của câu chuyện. Tôi có thể nói ra một vài ngón để các cậu tùy lúc mà sử dụng.
CƯỜNG ĐIỆU
Đây là một ngón rất thường dùng. Nhất là mấy ông nhà thơ: Mắt em là đại dương sâu thẳm, những quả núi tuyết, những cặp đùi giá đáng một huy chương vàng (A. Tolstoi), những ngón tay búp măng nhưng có thể bóp nát quả đất... Trong truyện Tàu, truyện Tây đều thấy ngón này. Trương Phi hét như sấm dậy, ngựa Xích Thố chạy một ngày ngàn dậm. Giở truyện ra là thấy cường điệu, nói nôm na là nói tướng lên, nhân sự việc to lên hàng vạn lần, đến mức gần như vô lý. Mục đích là gây ấn tượng sâu sắc trong đầu độc giả.
VẤN ĐỀ PHỤC BÚT
Những vấn đề tôi nói ở trên tùy lúc, tùy hứng mà các cậu dùng, chớ không có ai định liệu trước phải dùng ngón nào cho truyện nào, cũng như người đàn vọng cổ tùy hứng vậy. Chỗ nào thấy cần nhấn ra mấy tiếng thì cứ nhấn. Không ai viết truyện mà định trước ở đoạn nào sẽ dùng ngón cường điệu, ngón ví von hoặc ngón phục bút. Khi viết tự nhiên thấy cần thì rút ruột tằm ra. Phục bút là gì? Phục bút là dùng nét bút trở lại lần thứ hai. Đó là một lối bỏ lửng mà không sợ độc giả hiểu khác đi. Thí dụ cho rõ: trong truyện Con Cánh Cam của nhà văn cổ điển Rumani Sadovenu. Ông tả một cô gái mù đau khổ vì không có tình yêu. Cô có ý định tự vận, cô bèn hỏi các bạn gái chỗ nào nước sâu. Các cô bạn vô tình không biết ý định đó của cô, nên một hôm đi chơi bờ biển, thì dẫn cô đến một vực thẳm có nước xoáy ác liệt, và bảo: này coi chừng, đừng tới gần, rủi ngã xuống đó thì chết. Thế rồi tác giả bỏ lửng suốt truyện, chỉ nói những ý nghĩ đau đớn của cô nàng, nhưng không nhắc đến ý nghĩ tự vận.
Mãi cho đến cuối truyện, tác giả cho cô gái đi đến cái vực thẳm ấy, nơi có dòng nước xoáy ác liệt. Rồi chấm dứt câu chuyện. Người đọc không thấy, nhưng biết cô ta sẽ có hành động gì sắp tới.
Lại thêm một ví dụ khác: Một anh chiến sĩ lúc tập trận ở nhà dùng 10 ngón tay bấu vào thân chuối lút cả ngón.
Đến năm ba chương sau, tác giả lại tả một tên giặc bị một anh chiến sĩ bấu thủng cả cổ mà chết. Độc giả biết ngay đó là anh chiến sĩ ở trên kia, chớ không ai khác.
Phục bút là một ngón nghề rất cao, ít khi thấy trong truyện. Những tác giả nào đã dùng được cái ngón ấy thì chằng khác nào tiên xài bửu bối. Nói khác hơn, cũng như tôi đã nói trước kia, là nói cái đó mà không nói cái đó, không nói cái đó mà lại nói cái đó. Trong văn chương càng tả rõ ràng cụ thể, thì càng có hình tượng. Tuy nhiên không phải chỗ nào cũng phải phơi trần ra hết cả, có những chỗ ta cứ để cho độc giả hiểu ngầm và thích thú lấy hơn là tác giả nói rõ ra. Tình yêu nói bằng mắt. Văn chương nói bằng sự... không nói.
VẤN ĐỀ ĐẶT TÊN
Tên nhân vật là vấn đề rất dễ, nhưng cũng có khi nó gây rắc rối. Thí dụ truyện tả có ba nhân vật nữ, ban đầu ta đặt là Loan (nhân vật chính) và Lý, Lựu (nhân vật phụ), nhưng khi viết được vài chương, thì ta bỗng thấy “Loan” không hay, mà Nga mới thích hợp. Vì trong đó có một cảnh trăng. Người con trai trỏ lên mặt trăng nói: Em là Hằng Nga của anh. Như vậy không bằng nói: Nga của anh kìa! Cho nên ta muốn đổi Loan ra Nga. Tôi đặt tên nhân vật rất nhanh, nhưng không khi nào tôi giữ nguyên cả, viết vài chương thì mới khẳng định và dùng luôn. Điều này không có gì là hư hỏng. Tiểu thuyết Tây thì các tên nhân vật như André, Francois hoặc Dasha, Katia, Grigori, không có nghĩa gì cả, nhưng trong văn chương ta, nhân vật Phấn, Hương, Hoa đều có cái nghĩa rất đẹp của nó. Ví dụ một cô gái đoan trang không nên có tên là Bướm, hoặc một cô gái nhà trò không thể có cái tên là Mỹ Đức, một tướng cướp không thể có cái tên là Ngọc Long, hay Huy Ánh v.v...
Các cậu đọc truyện Tàu, thấy tên các tướng Phiên: Cáp Tô Văn, Hồng Mạn Mạn, Hắc Xích Đạt, Tề Cáp Nhĩ v.v... Còn tướng Đại Đường, Đại Tống thì rất đẹp: Triệu Khuông Dẫn, Tiết Nhân Quí, Phàn Lê Huê… Đọc cái tên ta có thể hình dung được con người ít nhiều về cả hình thức lẫn bản tánh. Nam Cao đặt tên Chí Phèo thật là độc đáo. Tiếng Việt của ta rất phong phú, vậy tên nhân vật cũng mang nhiều ý nghĩa tô đậm màu sắc cho câu chuyện.
VÍ VON HAY LÀ CHẤT THƠ TRONG TRUYỆN
Cách nói nhẹ nhàng, thơ mộng, làm cho truyện thay đổi không khí sau một chương hoặc một đoạn nặng nề. Nói để hiểu như vậy, chứ cũng tùy khả năng của tác giả. Thí dụ trong thơ Nguyễn Du tả nét đẹp của Kiều:
Làn thu thủy nét xuân sơn
Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh.
Một hai nghiêng nước nghiêng thành,
Sắc đành đòi một tài đành họa hai.
Hoặc tả tiếng đàn của Kiều:
So dần dây vũ dây văn,
Bốn dây to nhỏ theo vần cung thương.
Khúc đâu Hán Sở chiến trường,
Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.
Khúc đâu Tư Mã phượng cầu,
Nghe ra như oán như sầu phải chăng?
Quá quan này khúc Chiêu Quân,
Nửa phần luyến chúa nửa phần tư gia.
Trong như tiếng hạc bay qua,
Đục như nước suối mới sa nửa vời.
Tiếng khoan như gió thoảng ngoài,
Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa.
Tả sắc đẹp và ngón đàn của Thúy Kiều đến thế thì chẳng ai bằng. Đó là nghệ thuật ví von và cường điệu cùng đi một lúc, nên tứ thơ được nâng lên cao vút tối đa. Trong văn xuôi cũng không thể thiếu cái lối này.
NGOẠI CẢNH VÀ NỘI TÂM
Các cậu tả một cặp tình nhân đang tỏ tình ở bên bờ suối nhé! Nếu là thường sự thì tả một vài cử chỉ trên làn môi mái tóc, nhưng tay cao thủ thì đi quá tí nữa, tả đôi chim trên cành, hoặc tả con suối cuồn cuộn chảy, tung bọt trắng xóa. Nội tâm và ngoại cảnh hòa hợp với nhau, ăn khớp và nâng nhau lên. Nếu cái bối cảnh của cặp tình nhân là đồng quê, thì các cậu đưa vào dưới chân của họ mấy cái bông hoa dại hoặc mấy tiếng dế gáy ở mô rạ. Còn nếu các cậu tả cặp vợ chồng trẻ yêu nhau, thì cho ánh đèn lờ mờ rồi cho con thằn lằn tắc lưỡi... Không cần phải tả gì hơn nữa.
Một lần nào đó, tôi đã nói với các cậu là một chương, khi đóng lại cũng còn có nghĩa là mở ra. Thì đây tôi xin lấy cái kết của truyện Chí Phèo của Nam Cao để ví dụ: Khi Chí Phèo đâm họng tự sát trước cổng nhà Bá Kiến, thì xóm làng tò mò chạy đến. Thị Nở cũng có mặt ở đó. Mỗi người bàn một câu, còn Thị Nở thì im lặng nhìn xuống bụng mình hơi vun lên. Trong đầu thị thoáng chiếc lò gạch cũ nơi vắng bóng người lại qua. Cái bụng của thị u lên thì rõ rồi, còn cái lò gạch là nơi một gã đặt lươn đã nhặt Chí Phèo đỏ hỏn về nuôi. Cái kết mở ra, sẽ có một anh Chí Phèo con ra đời. Vừa đóng lại vừa mở là thế. Tuy tác giả không nói rõ ra, nhưng độc giả cũng nghĩ thế
NHÂN CÁCH HOÁ
Cũng trong truyện Chí Phèo, lúc hai anh chị gặp nhau trên bãi sông thì trời có trăng. Nam Cao phóng một nét thần bút: “Những tàu chuối ngửa mình hứng ánh trăng bỗng run lên đành đạch như hứng tình.” Cái sự nhân cách hóa này thật vô cùng tuyệt diệu, vì bên gốc chuối có cuộc yêu đương của đôi tình nhân kia. Một truyện hay có nhiều yếu tố, cũng như các cậu cầm vợt thì không thể nào đánh chân phương mãi, khi thì “revers” khi “coupe”, lúc lại “drive”, phải không?
Ngoài ra lại còn những mẹo khác nữa mà tùy cá tánh của các cậu, hoặc tùy mạch chuyện mà dùng cho linh động. Nên nhớ rằng ngón cường điệu hoặc ví von, nếu dùng khéo, tự nhiên thì nó nâng câu chuyện lên, còn nếu vụng về thì nó làm cho câu chuyện “ridicule” (khôi hài). Các cậu không nên quên các tranh của Tô Ngọc Vân, anh ấy vẽ bức “Bên hoa huệ” thật là tuyệt vời. Các họa sĩ đều công nhận đó là bậc thầy. Càng ngắm càng mê mẩn. Cái đẹp tiềm ẩn không thể thấy hết trong một lần nhìn. Truyện cũng vậy, phải biết cách hé mở, khép lại, rồi mở rộng hơn, rồi mới mở hoàn toàn. Nếu vào chuyện mà độc giả biết cả kết luận, thì họ mất ít nhiều, hoặc tất cả hứng thú đọc
KỊCH TÍNH
Trong mạch chuyện các cậu phải biết cách lừa độc giả. Trong kịch gọi là kịch tính ấy mà! Hoặc như cụ Tiên Điền cho Kiều và Kim Trọng gặp nhau tâm sự y như thật trăm phần trăm. Xong rồi cụ bảo: “Tỉnh ra mới biết là mình chiêm bao!” Đó chỉ là mơ ước thôi, chớ chưa có gì cả. Chẳng khác nào cho độc giả đi quá vài bước rồi giật họ lại thực tế.
Đừng bao giờ để cho sự việc làng nhàng. Phải cho nó linh động đi tới luôn. Bắt độc giả đọc miết, không ngừng lại được. Làm cho độc giả bao giờ cũng tự hỏi: Sắp tới sẽ xẩy ra chuyện gì?
Phải biết nhảy những bước trước xa (cải lương nói là nhân lớp), rồi mình quay lại, bằng hồi tưởng của nhân vật ăn khớp với hiện tại của sự việc, chớ đừng kể anh A đóng cửa, lên nhà, mở cửa phòng, nhắc ghế, ngồi lên v.v… Nếu cứ thật thà như thế, thì còn phải tả hàng chục cử chỉ khác nữa không cần thiết. Ta chỉ tả những gì nếu thiếu nó thì câu chuyện què đi.
Có khi trong suốt một quyển truyện dài, bạn đọc không thấy một bữa cơm nào cả, là vì bữa cơm không cần cho sự phát triển câu chuyện, mà chỉ thấy những buổi đi câu cá, đi bát phố, vì nó cần thiết cho nhân vật bơi lội hoạt động trong những buổi ấy. Sẽ không có độc giả nào thắc mắc sao tác giả không tả đôi vợ chồng ấy âu yếm nhau, mà chỉ thấy họ gây gổ nhau, hoặc ngược lại.
ĐỐI THOẠI LÀ GÌ?
Tại sao phải đối thoại? Tôi cũng xin nói luôn: Đối thoại phải chan chát như trong kịch thì mới hay. Một đoạn đối thoại được đặt ra là khi nào để giúp cho cá tính nhân vật hoặc một đoạn truyện nổi bật lên, chứ nếu Khả hữu khả vô, thì nên viết một đoạn thường. Đối thoại tốn giấy lắm.
Trở lại một chút về vấn đề Ngoại cảnh và Nội tâm, tôi lấy ví dụ: Ở đầu quyển Sông Đông Êm Đềm Sholokhov có dựng lên một hình tượng tuyệt hay, đó là anh chàng Grigori ngồi dưới chân chiếc cối xay gió cánh đang quay, anh chàng đang bất mãn cái xã hội anh ta đang sống. Muốn đi, muốn làm một cái gì mà không biết đi đâu, không biết làm gì. Sholokhov hạ một câu: “Anh ta như con đại bàng đập cánh hoài mà không bay được!” Sự kết hợp ngoại cảnh và nội tâm thật là tài tình.
Các cậu phải biết chọn lựa những hình tượng đắt giá để đưa vào chớ không phải hình tượng nào cũng đưa. Nếu chiếc cối xay gió kia dùng làm bối cảnh cho ông già Stephan bố của Grigori đi cày thì nó lãng nhách, vì ngoại cảnh nội tâm không ăn nhập gì với nhau.
Nếu các cậu có những chi tiết thật đắt giá thì phải biết cách đưa nó vào truyện cho đúng chỗ. Nếu dùng sai chỗ thì uổng chi tiết. Ví dụ cô Loan có cái cổ đẹp (cổ lọ chẳng hạn) thì các cậu nên cho cô ta đeo một xâu hột “pẹc” [perle, tức là ngọc trai - Chú của nhà xb]. Hột “pẹc”, sẽ lấp lánh trên cái cổ xinh tươi. Cả hai đều trở nên đẹp hơn tự nó đứng rời ra - Cũng có thể ví một chi tiết đắt giá với một anh kép hoặc một cô đào có tài. Ông thầy tuồng phải biết cho cô cậu xuất hiện lúc nào, và trong bối cảnh nào, thì cô cậu mới trổ tài được, mới ca sáu câu “muồi rụng rốn” được, phải không? Ha ha…!
SỰ HÀI HOÀ VÀ TƯƠNG PHẢN
(HARMONIE ET CONTRASTE)
Trước nhất là sự hài hòa giữa cảnh vật và nhân vật. Các cậu đọc Dưới Bóng Hoàng Lan của Thạch Lam, các cậu thấy cái không khí êm dịu của câu chuyện từ ngoài ngõ, trong phòng, con mèo, bộ ghế, chàng trai và cô bạn gái láng giềng. Nét nào cũng êm ái dịu dàng có vẻ cổ kính. Nhân vật và cảnh vật rất hòa hợp với nhau. Nếu trong cái khung cảnh đó mà đưa anh Chí Phèo vào thì anh ta phá bể hết, cũng như nấu chè mà bỏ thêm muối vậy. Các cậu đã đọc Chí Phèo thử đọc Sống Mòn cũng của Nam Cao, các cậu thấy dường như hai người viết, chứ không phải một: Chí Phèo thì rầm rập, phá phách, còn Sống Mòn thì cứ lờ đờ chán ngắt, không có gì xáo động. Không ai ngờ hai truyện đó cùng một tác giả. Đó là sự tương phản của một ngòi bút, nhưng đó cũng là một sự hài hòa của một ngòi bút. Đổ máu xong muốn tìm sự an nhàn, hoặc an nhàn mãi rồi chán, đi tìm cái náo nhiệt, loạn đả. Sum họp chán, ước chia ly (Xuân Diệu).
Trong Tam Quốc các cậu có đọc thấy lúc Tào Tháo kéo quân xuống đánh Đông Ngô. Quần thần Đông Ngô tán loạn, bọn quan văn bàn việc đầu hàng. Chúng dẫn luân lý quân thần phụ tử lăng nhăng đủ thứ, cuối cùng để đi đến kết luận là không nên đánh lại Tào Tháo. Độc giả đang hoang mang không hiểu Tôn Quyền có nghe không? Đùng một cái, Lỗ Túc vác gươm ra quát: “Câm mồm! Chúng bay có đầu thì cứ vác mặt đi mà đầu. Túc này còn một manh giáp cũng đánh!”
Thế là giải quyết xong cuộc bàn cãi. “Đánh!” Sự tương phản giữa lưỡi gươm và lưỡi bọn nho gàn.
Bộ ba Lưu Quan Trương là một điển hình cho sự hòa hài và tương phản. Tương phản vì mỗi người một tánh, nhưng hòa hài là vì ba người họp lại thành một bức thành kiên cố của nhà Thục. Tác giả thật là một tay bản lĩnh mới có thể dựng nổi những nhân vật hay đến thế. Trương Phi lúc nào cũng gầm hét như muốn ăn tươi nuốt sống người khác. Lưu Bị thì nguội lạnh, trầm tĩnh, nhơn đức và hay khóc, còn Quan Công thì đường đường chính chính, đi đại lộ về đại lộ. Ba người không ai giống ai, nhưng lại rất hòa hợp với nhau trong công cuộc cứu nước.
Khi các cậu viết vài chương hoặc vài đoạn phẳng lặng làm cho không khí của truyện chìm đi, thì tự nhiên các cậu lại muốn khuấy động nó lên cho nóng sốt, rầm rộ. Như Tolstoi sau khi viết hàng trăm trang tả cảnh gia đình êm ấm, những ông hoàng bà chúa yến ẩm yêu đương thì bắt sang chiến trường máu lửa ác liệt. Sau những trận ác liệt lại trở về bình thường: cây lá, cơm nước, yêu đương.
CAO ĐIỂM CỦA TRUYỆN
Trong mỗi truyện ngắn hay dài, các cậu phải chọn cao điểm, tức là cái ý định của tác giả, làm cho độc giả khóc cười hay cười đau khóc hận, hay là v.v… Có lắm khi định thế này nó lại ra thế khác. Nhưng dù thế cũng vẫn hơn là không có ý định gì cả. Trong Kiều, cao điểm là sự gặp gỡ Kim Trọng và Thúy Kiều. Hạnh phúc tưởng chừng với được trong tay, bỗng sụp hoàn toàn. Rồi tới một cao điểm khác: gia đình tan nát, Kiều bán mình chuộc cha, cao điểm của đau khổ. Độc giả xem tới đây phải sa nước mắt. Rồi sau đó Kiều vào lầu xanh, tự vận v.v… đều là những cao điểm tình cảm. Có khi cao điểm nằm ở giữa truyện, có khi lại ở cuối truyện. Tùy bàn tay phù phép của các cậu. Không thể nào đánh một trận mà không có kế hoạch. Cũng như bồi bếp dọn một bữa ăn thì phải có món chánh món phụ. Thịt kho là chánh hay dưa cải là chánh? Nhưng dù chánh dù phụ cũng đều phải có bàn tay săn sóc của tác giả. Các cậu thấy trong Quê Người của Tô Hoài có hai nhân vật chính, Hời và Ngây – còn các nhân vật khác quan trọng ngang nhau, nhưng đều có nét hết cả. Hãy đọc đoạn tả Bướm và Thoại về làng để thấy công phu chạm trổ của tác giả.
Thị Nở trong Chí Phèo là nhân vật phụ, nhưng thật nổi bật. Nam Cao tả gương mặt cô ta thật thảm hại: “Cô ta ắt phải đau khổ, khi mua chiếc gương đầu tiên”; và là “dòng họ có mả hủi”; cô không hiểu thế nào là “hớ hênh” v.v… Dù là nhân vật phụ nhưng vẫn có nét của một nhân vật hoàn chỉnh. Họa sĩ có thể vẽ cô nàng lên tranh được. So với nhân vật chính của một số truyện thì Thị Nở còn hơn xa.
Trong Othello, cao điểm là lúc Othello ghen, bóp họng Desdemona chết! Trong Taras Bulba cao điểm là lúc ông bố bắn chết thằng con phản quốc; trong Hamlet, cao điểm là ở đoạn kết, tất cả đều chết. Khi viết một truyện, các cậu phải là một vị chỉ huy, một tổ trưởng, một tiểu đội trưởng, một trung đoàn trưởng hay một nguyên soái. Mỗi chữ là một tên lính dưới quyền điều khiển của các cậu. Làm thế nào cho họ chiến đấu, lập chiến công rực rỡ nhất.
Không khi nào chiến cuộc xảy ra hoàn toàn theo kế hoạch của người chỉ huy, vậy phải linh động mà xoay xở làm sao đừng bại trận, hoặc tệ hơn nữa, mình bị lính của mình phàn nàn vì họ hi sinh vô ích.
… Tất cả nghệ thuật mà tôi nói với các cậu đều có ở trong Kiều, không cần phải tìm kiếm ở sách Tây sách Tầu gì cả. Kiều còn có nhiều hơn thế, chỉ tại chúng ta không chịu nghiên cứu đó thôi. Tệ hơn nữa, có những người viết lách mà lại chưa đọc Kiều, mà lại đi đọc Tây, Tầu, Ấn Độ, Hi Lạp để học! Trong khi cây nhà lá vườn có sẵn đó và quí báu biết bao! Các cậu phải đọc Kiều, nếu chưa đọc. Nếu đọc rồi, hãy đọc lại, nếu đã đọc nhiều lần rồi vẫn cần đọc thêm. Đó là một áng văn chương tuyệt tác, chứa đựng 1000 bài học cho lũ chúng ta.
Trong văn chương không có ai làm thầy ai mãi, không ai làm học trò ai hoài. Các cậu học ở tôi sự mô tả miền Bắc, tôi học lại các cậu ở những trang mô tả miền Nam! –Anh nói thật, không khách sáo.
Anh Nguyễn Huy Tưởng còn là một nhà soạn kịch. Kịch của anh từng diễn ở nhà hát lớn Hà Nội. Những vở Những Người Ở Lại, Bắc Sơn v.v… đều là kịch năm màn, cỡ lớn. Anh luôn luôn mộng mơ đến tầm quốc tế. Tiểu thuyết cũng vậy, mà kịch cũng vậy.
Một hôm có phái đoàn ngoại quốc sang, người ta (!) giới thiệu anh với khách:
- Đây là Polévoi Việt Nam! (Polévoi là nhà văn Liên Xô viết theo lối người thật, việc thật).
Khi khách ra về xong, gặp bọn tôi, anh càu nhàu:
- Tôi mà là Polévoi à? Tôi phải là L. Tolstoi mới được chứ!
Tiếc thay, anh mất quá sớm, 48 tuổi – trong lúc anh đang viết bộ tiểu thuyết về Hà Nội những ngày đầu kháng chiến. Chỉ tả đục tường thông phố và “bom ba càng” đã mất 500 trang. Đọc những trang đầu quả thật anh có ý tưởng vĩ đại khi mô tả người dân thủ đô hùng dũng bước vào kháng chiến. Tiếng đục tường giữa đêm khuya nghe lạnh cả người. Cặp đùi cô Jeannette, cô gái cavalière của hộp đêm tham gia kháng chiến, treo cờ cách mạng ở khách sạn, bị Tây bắn té nhào, những anh khách trú nặn hình con con bằng đất sét ở ven Bờ Hồ, một tên thực dân cắt cổ một cô gái bảo: - Cho mày giỏi “phanh thây uống máu quân thù…!”
Lần đó tôi đi Thanh Hóa, bỗng được điện gọi hỏa tốc phải về. Về đến nơi… Thì ra thế! Tôi chạy vọt đến bịnh viện mong gặp anh. Nhưng đến phòng bệnh không thấy anh: Trên giường phủ drap trắng. Những bó hoa. Ngoài cửa các anh các chị cũng đang mang hoa tới. Thôi đành gạt lệ đi ra.
Chính tôi và anh Kim Lân thay mặt nhà xuất bản đã đến tận nhà anh lục lấy bản thảo, đem về xếp lại thứ tự để đưa in. Còn một số không xếp thứ tự được. Tôi là độc giả đầu tiên của truyện này.
Cả Hà Nội buồn. Mất Nguyễn Huy Tưởng rồi, sẽ không còn người Hà Nội nào viết nổi những trang tiểu thuyết lịch sử này. Nguyễn Huy Tưởng mang Hà Nội trong lòng như Sholokhov bơi lội trong nước Sông Đông.
Nhà văn! Đó là sản phẩm kỳ dị của Hóa công. Nguyễn Huy Tưởng mất đi mang theo trong lòng những trang tiểu thuyết chưa viết ra, cũng như Thạch Lam mất đi không ai viết tiếp lịch sử Hà Nội cho chúng ta. (Nhất Linh đề tựa quyển lịch sử Hà Nội của Thạch Lam bằng câu cuối cùng bỏ lửng: “Nếu còn sống, Thạch Lam sẽ viết xong quyển lịch sử này và sẽ làm cho chúng ta…”)
Chốc đây mà đã gần 40 năm, Nguyễn Huy Tưởng không có mặt ở Hà Nội. Nếu anh còn cầm bút từ đó đến nay, thì người đời đã được đọc bao nhiêu trang sách lý thú.
Tôi nhớ ngày ấy dãy hàng hoa Hà Nội trống hết, không còn một đóa nào. Chúng được kết thành vòng hoa tiễn biệt nhà văn Hà Nội Nguyễn Huy Tưởng. Một nhà văn mất đi, thiệt đáng buồn. Anh rất giản dị, chân đi guốc, mặc đồ nâu, nếu mặc sơ mi thì chỉ sơ mi trắng, không bao giờ bỏ vô quần. Anh thường kêu chúng tôi là những “thằng cu Nam Kỳ”. Coi chúng tôi như em. Nói năng không giữ kẽ, uống rượu say với chúng tôi, vào giường chúng tôi ngủ hoặc nằm ngay sô pha.
Bây giờ chúng tôi đều trở thành nhà văn cả. Có đứa làm tới Tổng thư ký Hội Nhà Văn. Và đều có sách xuất bản, có truyện làm phim.
Nhớ lại những bài học vỡ lòng về văn chương của anh giảng cho ở mâm rượu, quanh bình trà, tôi không cầm được nước mắt. Bây giờ mới thấu hiểu thêm, chớ hồi đó nào biết văn chương là gì! Nếu không có anh dạy bảo, chắc đâu chúng tôi đã viết được gì ra hồn.
“Nam Kỳ là đất tiểu thuyết… Các cậu phải viết, chớ không ai viết thay các cậu được! Sholokhov viết về Sông Đông. Các cậu viết về Cửu Long. Chớ không ai khác, không ai khác!”
Còn về Hà Nội kháng chiến, thì chỉ Nguyễn Huy Tưởng, không ai khác.
---------------
(*) Chương XV cuốn Những bậc thầy của tôi.
